kabobo.ru Параметры художественной картины мира в литературоведении
страница 1 страница 2 ... страница 12 страница 13


ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ



КАРТИНА МИРА

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Материалы Международной научной интернет-конференции

20–30 апреля 2008 г.


г. Астрахань

Издательский дом «Астраханский университет»

2008

ББК 83.3(0)



К12

Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом


Астраханского государственного университета


Редакционная коллегия:

Г.Г. Исаев (гл. редактор), Е.Е. Завьялова, Т.Ю. Громова




Картина мира в художественном произведении [Текст] : материалы Международной научной интернет-конференции (20–30 апреля 2008 г.) / сост.: Г. Г. Исаев, Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2008. – 180 с.

Сборник включает материалы, подготовленные участниками Международной научной Интернет-конференции «Картина мира в художественном произведении», объединившей российских и зарубежных филологов из Астрахани, Краснодара, Липецка, Саранска, Тамбова и других городов.

ISBN 978-5-9926-0101-5
© Издательский дом

«Астраханский университет», 2008

© Г. Г. Исаев, Е. Е. Завьялова,

Т. Ю. Громова, составление, 2008

© В. Б. Свиридов, дизайн обложки, 2008




ПАРАМЕТРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА

В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
А.Д. Хуторянская
Вопрос о картине мира приобрел особую актуальность в ХХ в. За последние десятилетия заметно активизировалось изучение вопроса картины мира в гуманитарной науке. Данной проблеме посвящены монографические работы Е.С. Яковлевой, Ю.М. Лотмана, Н.П. Скурту, Г.В. Колшанского, статьи Г.А. Брутяна, М.М. Маковского, Т.Ф. Кузнецовой, О.В. Магировской, Т.Г. Утробиной и др.1

Понятие «картина мира» относится к числу очень широких понятий, активно функционирующих во многих областях знания: философии, психологии, языкознании, культурологи, литературоведении. Можно говорить о существовании целых научных направлений, работающих в рамках общей темы и оперирующих, помимо термина «картина мира», также терминами «образ мира», «модель мира»: в психологии (исследование феномена сознания в работах А.Н. Леонтьева и С.Д. Смирнова), в философии и истории науки (анализ культурно-категориальных оснований познания в работах В.С. Степина, труды М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна), в культурологии и истории культуры (работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Г.Д. Гачева, Ю.М. Лотмана), в лингвистике и семиотике (исследование лингвистических основ балканской модели мира Т.В. Цивьян, Г.Д. Гачева, работы по языковой картине мира В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Е.С. Яковлевой); в литературоведении (труды Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова, Б.М. Гаспарова).

Понятие «картина мира» широко употребляется в современной науке. Причина тому – неослабевающий интерес практически всех наук к проблеме взаимоотношения человека, мышления и действительности. Между тем до сих пор не выработано однозначного понимания термина «картина мира». Для ряда ученых картина мира – это сумма наиболее общих представлений о мире. Некоторые исследователи считают, что картина мира метафорична и изображает мир в виде некоего доступного для понимания всех «рисунка», картины. Этим сходство взглядов исследователей ограничивается.

В философии принято оперировать понятием «концептуальная картина мира». Философия традиционно признает отражательную основу концептуальной картины мира. Картина мира в концепции Л. Витгенштейна – это модель, изображение, отражение действительности; картина мира реальна, поскольку представляет собой факт2. В отличие от Л. Витгенштейна, разводящего понятия картины и представления, признавая за картиной большую степень обобщенности, М. Хайдеггер отождествляет их: картину мира он называет представлением. Картина мира, в понимании М. Хайдеггера, – это не простое изображение действительности, а некое системное ее представление, возникшее у субъекта на основе его опыта3.

В психологии используется эквивалентный «концептуальной картине мира» термин «образ мира». Проблема построения образа мира связывается с проблемой восприятия. В образе мира, согласно концепции А.Н. Леонтьева, значимы также и те свойства, которые не взаимодействуют с индивидом непосредственно. В результате этого образ мира становится универсальной формой организации знаний индивида4.

Термин «художественная картина мира» активно употребляется в культурологии. Г.Д. Гачев, используя как синонимичные понятия образа мира, картины мира и модели мира, исходит из идеи Космо-Психо-Логоса, то есть специфического для каждой нации способа восприятия мира, национального характера и склада мышления. В понимании Г.Д. Гачева, «особый «поворот», в котором предстает бытие данному народу, и составляет национальный образ мира»1.

Дискуссионным остается вопрос относительно художественной картины мира. Т.Ф. Кузнецова сближает понятия онтологии и картины мира, утверждая, что «труд писателя отливается в ‹...› философию жизни, которую мы можем назвать его художественной картиной мира, или онтологией»2. В отличие от Т.Ф. Кузнецовой, Л.А. Закс субстанциональной, сущностной характеристикой художественной картины мира считает то, что она закрепляется и существует «через конкретные произведения», в то время как «художественная модель мира, напротив, функционирует только в сфере художественного сознания как его имманентная и атрибутивная ментальная структура»3.

В художественном тексте автор определенным образом фиксирует свою индивидуальную концептуальную картину мира. Способы такой фиксации исследуются в рамках лингвистики. Под концептуальной картиной мира понимается система информации об объектах, актуально и потенциально реализующаяся в деятельности индивида. Единицей картины мира признается концепт как система понятий и смыслов, несущих различную информацию об объектах. В лингвистике используется также термин «языковая картина мира». Под языковой картиной мира понимается зафиксированная в языке схема восприятия действительности.

В литературоведении сложились различные подходы к понятию и методике анализа художественной картины мира. Рассматриваемое нами понятие закреплено в таких терминах, как картина мира, образ мира, модель мира, поэтический мир и картина поэтического мира, внутренний мир литературного произведения, художественный мир и мир писателя. Картина мира в литературоведении чаще всего рассматривается как метафорическое понятие, вероятно, поэтому нет однозначности в понимании данных терминов, единого подхода к анализу художественной картины мира писателя.

М.М. Бахтин определяет образ мира как «эстетическое видение мира»4. В понимании М.М. Бахтина, употребляющего термины «образ мира» и «картина мира» как синонимичные, «мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение»5. Употребляя понятие модели мира как более широкое в сравнении с понятием образа мира, М.М. Бахтин вкладывает в него значение целостного представления о реальности людей какой-либо эпохи.

Д.С. Лихачев вводит в литературоведческий оборот понимание художественного произведения как «особого мира», предложив термин «внутренний мир литературного произведения»6. Д.С. Лихачев включает в структуру внутреннего мира литературного произведения его пространство и время, предметный мир, действующих лиц, и в их числе повествователя, а также некие общие принципы объединения этих составляющих в художественное целое.

Ю.М. Лотман связывает понятие модели мира с «формами пространственного конструирования мира в сознании человека»7, поскольку «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений»8. Контуры мира, воплощенного в пространственных формах в произведении искусства, находятся в зависимости от характера модели, то есть некоей схемы мира, существующей в сознании автора. Эти контуры мира, запечатленные в словесной форме (в виде текста), и понимаются Ю.М. Лотманом как картина мира литературного произведения.

В постструктурализме (в «поэтике выразительности») под картиной мира понимается особый способ организации содержания. А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов термином «картина поэтического мира» или «поэтический мир» обозначают «мир характерных мотивов и объектов одного автора»1. Инвариантные мотивы воплощают центральную тему (или ряд тем) автора произведения.

Б.М. Гаспаров также в качестве основной единицы анализа целостного литературного произведения использует мотив, осознавая «текст как единый феномен, данный нам в своей целостности». Картина мира произведения при таком подходе понимается и описывается как «смысловая картина»2.

Художественная картина мира писателя на основе сложившихся в литературоведении подходов может быть определена как художественное целое, включающее пространственно-временной континуум с определенными героями, образующими ценностное ядро мира и осваивающими данный тип хронотопа в соответствии с художественным заданием автора, воплощенное («завершенное») в словесной ткани произведения. Основными параметрами картины мира в литературоведении можно признать художественное пространство и время, предметный мир, систему действующих в ней героев и систему инвариантных мотивов.


СВОЕОБРАЗИЕ ФОЛЬКЛОРНОЙ КАРТИНЫ МИРА

В НЕСКАЗОЧНОЙ ПРОЗЕ АСТРАХАНСКОГО КРАЯ
Л.Л. Ивашнева
Современные исследования философов и культурологов, фольклористов и этнологов, как это ни парадоксально на первый взгляд, подтверждают истинность фундаментальных мифологических представлений о двухчастности картины мира, а его видимой и иной реальности. В философских трудах (например, М. Мамардашвили) используются термины «видимая» и «невидимая» реальность, по сути своей перефразирующие лексику и символику христианский апастолов. Автор монографии «Мышление и творчество» В. Розин указывает на значимость философской проблемы Реальности, которая дана человеку и в конкретных проявлениях как реальность художественная, научная, житейская и т.д., и «через ощущения единой Реальности жизни»3.

Как известно, народному творчеству свойственна символизация и поэтизация действительности, ему присуща установка на преобразование окружающего мира. И современная философская мысль озабочена проблемой «нового понимания и отношения к символическим системам и реальностям»4. Вторичные моделирующие системы воспринимаются уже не только в качестве отображения или изображения чего-либо существующего. Ученые в них видят самостоятельную «действительность (и реальность), в лоне котрой рождаются и изменяются как события, так и сам человек». Отсюда логично вытекает следующее суждение цитируемого автора: «если символические формы жизни» более «значимы для современного человека, чем обычная жизнь», то «должны измениться представления о существовании и истине»5.

Фольклорная модель окружающего мира, как она выявляется в астраханской народной прозе, также утверждает наличие двух ипостасей реальности, в которой живет человек: явленной действительности и концептуально еще более значимого иномирного пространства бытия. В духовной культуре народа нашли отражение и художественное воплощение архаичные и вместе с тем актуальные мифологические представления о заимосвязи, взаимной проницаимости идеологии между этими мирами.

Анализируя народные повествования о снах и видения, а также легенды-мемораты об обмираниях, бытующие в Астраханском крае, нельзя не прийти к выводу о том, что в этих эмоционально окрашенных остросюжетных фольклорных произведениях актуализируется уникальная информация об особом пространстве инобытия, то есть другого состояния бытия1. Современные исследователи, что интерпретация символического смысла «сноведений и его образов представляет собой закрепленный в культуре путь познания мира»2. Проникновение в сокровенные тайны бытия, более глубокое, нежели это возможно на путях рационального постижения реальности, сближает сны и видения с предвидением и предсказанием, с мотивами вещего знания, столь распространенными в фольклоре и в народных верованиях.

Обращает на себя внимание дидактическая функция народных нарративов, вызванных обмираниями. Ее воспитательная действенность, несомненно, обусловлена «высоким» содержанием этих произведений. В них повествуется о таких концептах бытия как жизнь и смерть, добро и зло, спасение человеческой души, посмертная участь праведников и грешников. Не менее значимо и эстетическое воздействие легенд о странствиях души в потустороннем мире, а также присущее этому жанру нагнетения психологического переживания и сопереживания адским мучениям грешников. В большинстве этих произведений народной прозы говорится о нравственном преображении личности, побывавшей на «том» свете.

Устное поэтическое творчество как одно из высших проявлений традиционной духовной культуры народа по-своему отображает не только символический смысл фольклорной картины мира, но и длительный, сложный процесс освоения земель, прилегающих к Нижней Волге и Каспию, а также образ жизни, миросозерцание, обряды и верования крестьян, рыболовов, казаков и ремесленников Астраханского края.

Духовный мир в традиционной культуре неразрывно связан с хозяйственной деятельностью народа. С трудом рыбаков дельты Волги и русских ловцов Каспийского взморья, с их мифологическими верованиями и представлениями о нравственных ценностях связаны многие темы пословиц и примет, образы народных песен и частушек, сюжеты устных рассказов о стихийных бедствиях на Каспии и фольклорных легенд о святом Николае Мирликийском, покровителе мореплавателей и рыболовов.

«Раньше рыбаки были народ верующий. Все церковные праздники почитали, особенно Николая Угодника», такое начало типично для народных легенд, и в наши дни активно бытующих в Астраханском крае. В праздники святого Николы «рыбаки прекращали всякий лов. До революции пытались в эти дни попасть в с. Мултаново, где была церковь в честь Николая Угодника. Стены этой церкви расписаны на морские сюжеты: тонущие корабли, рыбаки, спасшиеся от неминуемой смерти с Божьей помощью».

В фольклорной прозе края сурово осуждаются те, кто пренебрегает традициями благочестия. Нарушители моральных устоев и норм общепринятой этики подлежат безоговорочному порицанию. Например, в одной из легенд рыбак Клементий Фролович из Володарского района решил поставить вентерь на Николу зимнего: «Ночью ему было видение с предупреждением. Но Клементий не послушался, пошел и поставил вентерь, который у него тут же вмерз в лед, а весной его унесло в море. На следующий год он опять в феврале пошел ставить сетку, хотя ему было опять предупреждение».

Фольклорное повествование в несказочной прозе отличает установка на достоверность, стремление указать конкретное время и определенное место действия. Вместе с тем построение рассказываемой легенды и ключевая роль в нем завершающего эпизода обусловлены эстетическими закономерностями композиции, принципом троекратного повтора с нарастанием последующего сюжетного звена: «И, наконец, в марте, девятого числа по старому стилю, при подготовке к морской путине, когда все рыбаки были в церкви, он пошел на стойку (корабль), чтобы обколоть ее ото льда. Он пробил полынью, упал в нее и утонул. Подобной же смертью умер его сын и внук» (записано 11.02.1996 г. в с. Малый Могой от М.А. Жилкина).

Назидательная направленность легенд астраханских ловцов, их воспитательная функция явлены в живой и действенной форме, так как в этих произведениях событийная канва художественно обставлена выразительными деталями, драматизмом повествования и остросюжетными ситуациями.

В одном из рассказов о Николае Угоднике оголтелый хулиган, который работал в ЧК, переживает эмоциональное потрясение и внутреннее преображение в типичных для легенд обстоятельствах. Рассказ ведется от лица старшей сестры центрального персонажа: «Один раз на партсобрании зашел разговор про Бога: есть он или нет. А мой брат и говорит: «Хотите расстреляйте меня, а я докажу вам, что Бог есть. Со мной случай был. Поплыли мы вчетвером в море. Поднялся ветер, и лодка наша перевернулась. Все всплыли, а я пошел на дно. Опускаюсь и вижу отражение Николая Угодника. Стал я его молить о спасении. Вдруг меня подхватило и выбросило на поверхность. Там меня наши подобрали. Так вот, хотите – верьте, хотите – нет, а Бог есть» (записано 27.07.1992 г. в с. Заречное Лиманского района от А.Ф. Лушниковой).

И в наши дни активно бытуют и часто записываются фольклористами популярные в общерусской традиции народной прозы сюжеты о кощунственной пляске с иконой, имеющие трагическую развязку. Например: «Это было в послевоенные годы. Справляли день рожденья, а кавалеров в ту пору было мало, поэтому гуляли одни девушки. Зазвучал вальс, все начали танцевать, а одной девушке не хватило пары. Тогда она подбежала к божни­це, схватила икону Николая Угодника и начала вальсировать. И в тот же миг замерла как вкопанная. Как ни пытались ее стащить с места, ничего не удава­лось. Тогда принесли топор и вырубили ее вместе с полом. После этого слу­чая она начала чахнуть и умерла».

В устных сказах, легендах и в мифологической прозе о водяных и русалках переплетаются и взаимодействуют реалии быта, повествования о конкретных особенностях рыбного промысла и мотивы, связанные с необычными, сверхъестественными явлениями. Сплав чудесного и повседневного типичен для рассказов о чрезвычайных ситуациях, например, о шторме и «относах» на Каспии, о гибели людей, о вмешательстве в жизнь астраханских ловцов как хозяев природных стихий или персонажей низшей мифологии, так и святых, ангелов, Богоматери и других небесных покровителей.

Так, в распространенном на Нижней Волге типе повествования развивается «ловецкая» сюжетная тема, в основных чертах инвариантная для астраханской легенды. В приведенном далее в качестве примера тексте содержатся драгоценные свидетельства жизненного уклада наших предков и выявляются общефольклорные мотивы нарушения запрета, в данном случае мотивированного, вынужденного голодом, а также чудесного спасения по молитве к Богу. Одно из главных мест занимает картина шторма и его последствий для действующих лиц произведения. Традиционен и даже предсказуем образ старичка с длинной белой бородой, в котором угадываются черты святого Николы: «А эта история старая очень. Еще моей матери ее бабка рассказывала. Тогда в море ходили, рыбу ловили и в город продавать ее возили. И летом, и зимой, и осенью. Только весной не выходили: рыбу трогать нельзя. В это время рыба икру мечет, если ее ловить в это время, осенью рыбы мало будет, голодать придется. А случилась весна неурожайная, голодная, после зимы-то та­кой злющей, долгой, холодной. И пришлось в море по весне выйти.

Но видно не ве­лено самим Богом в море весной хаживать. В это время, когда вышли рыбаки, случись шторм, да такой страшенный. Потопил он корабль, и только двое-то и спаслись. У спели они на мачту влезть и сидели там и молитву читали Богу. Затихло на море все, и они на бревнах до берегу на четвертые сутки добра­лись. А лодки тогда были большие, чисто корабли, только рыбницы называ­лись. Иногда на реюшках ходили.

Ну, пришлось на артель новую лодку делать, а потом смолить. Раньше-­то смолили, они же не железные, как теперь. Эти двое спасшихся смолу ме­шали, стояли. Вдруг дедушка старый-старый с длинной белой бородой (его никто не видывал раньше) подойди к ним да скажи: "Вы, православные, пошли бы в церкву да Богу свечку поставили".

Один на то ответил, что к обедне обязательно пойдет, а второй-то засме­ялся и говорит: "Шиш я ему поставлю! Как вот эта лопата!" И показывает на лопату, которой смолу мешал. А лопата-то деревянная была – да и обломись возьми. Упал мужик в кипящую смолу и сварился как курица. Даже не нашли его потом в смоле. Вот так его Бог наказал. А старичка-то как и не бывало! Исчез, как сквозь землю провалился. Не простой, наверное, человек-то был» (записано 8.08.1986 г. в с. Вышка Лиманского района от М.М. Кузьминой).

Картины суровой жизни нижневолжских первопоселенцев, трагические последствия семейного деспотизма ярко представлены в устном рассказе об Аленушкином бугре, что находится на р. Кривая Ямная.

Исполнитель датирует события началом XIX в., когда шло заселение Астраханского края беглыми людьми. «На этом самом бугре (он небольшой) появилась беглая дивчина красоты, как гласит легенда, неописуемой. Природа на речке у бугра до сей поры чудесная. Вот тут и поселилась наша героиня, вырыла в бугре землянку, обложила чаканом. Сажала огород, выращивала чудные помидоры, огурцы, тыквы. В речке было много рыбы, ловить можно было руками и нехитрыми орудиями лова.

Так и жила полудикая Аленушка в этих глухих мес­тах, пока на бэровском бугре не приплыли на плотах из Пензенской губер­нии крепостные крестьяне, вырыли в бугре ямы, отделали их камышом и ча­каном и стали заниматься рыболовством (после этого село назовут Сергиевка, по имени попа Сергия)». Среди рыбаков был удалой красавец Данилка. Народная память не скупится на точные и яркие эпитеты в создании выразительного портрета статного и красивого парня с русыми волосами до плеч и недюжинной силой.

Происходит встреча главных героев, в прошлом беглых крепостных крестьян, которые удивительно красивы. Они прекрасны не только внешне, но и внутренней духовной силой, опоэтизированы фольклорной песенной традицией изображения любви, красоты, удальства и достоинства.

«И вот однажды рыбаки отдыхали на берегу, варили уху. А Данилка по­шел по бугру собирать красные маки, которых было множество на этом буг­ре. Вот тут-то он и набрел на хижину Аленушки. Когда он поднял входную занавеску из чакана, тогда увидел вдруг красивую девушку – голубые глаза, черноволосая, брови дугой, на щеках румянец – и его озарило как солнечным светом, он влюбился с первого взгляда. Она, конечно, его испугалась, она вооб­ще пряталась от рыбаков, знала, что они поблизости и очень боялась людей, вела дикий образ жизни. После первой встречи Данилка каждый раз, когда был отдых на бугре, убегал к Аленушке».

Данилка просит родителей разрешить ему жениться на Аленушке, он хочет привезти ее в дом родителей. Но у героя этой истории была большая семья, семеро братьев и три сестры. «Они и воспротивились. Родители сами живут в ямах, места мало, да старшие братья еще не женились.

Бедный Данилка, убитый горем, тайком стал бегать за семь километров через крепи камыша, заросли, где пешком, где вплавь. Суровые были в те времена законы. Отец был очень строг и запретил встречаться с беглой де­вушкой. Данилкин отец с братьями однажды ночью приплыли к бугру, связа­ли Аленушку веревками и привязали к рукам и ногам большие камни и бросили ее в речку. А Данилку привязали веревками дома в яме. Так, связанный, он пролежал целую неделю. Когда братья его отвязали, он напрямик побежал к Аленушке. Прибежал в хижину, она была пуста. Он обежал весь бугор, из­лазил все крепи – нет Аленушки нигде. Целую неделю рыбаки слышали его голос, и днями и ночами он кричал: "А-ле-ну-шка!" Ему никто не отвечал. Через неделю он потерял рассудок (сошел с ума).

А рыбаки по ночам слышали плач девушки, а однажды ночью она яви­лась к рыбакам в белом саване, чем насмерть испугала людей. Другие рыбаки видели ночью, как купается в речке Кривая Ямная красивая нагая девушка и громко смеется. А Данилка с то поры как лишился ума, зачах и умер. Рыбаки все уехали из этого места, стали бояться русалки. А бугор бэровский до сих пор так и зовут – Аленушкин бугор» (записано 12.07.2004 г. в с. Икряное от И.М. Соболева).

Эта трогательная и одновременно трагическая история разворачивается в рамках остросюжетного повествования, в котором соединяются черты правдоподобия и фантастичности. Здесь ассимилированы жанровые признаки историко-топонимического предания, былички о русалках и баллады о загубленных парне и девушке, оказавшихся жертвами патриархальных обычаев и жестокости близких им людей. В традициях народной лирики – портретная идеализация действующих лиц, выражение чувств через жесты и поступки. Как и в любовной лирической песне, юноша помогает Аленушке по хозяйству: ловит рыбу, заготавливает дрова и камыш. Устный рассказ, подобно народной песне, утверждает эстетику действенной любви.

Это произведение народной прозы отличается особой проникновенностью, тонким психологизмом эмоционального воздействия и умением исполнителя постичь глубинную суть жизненных коллизий и сложных человеческих взаимоотношений. Свойственное народной этике неравнодушие к судьбе окружающих людей перерастает здесь в способность сопереживать чужому несчастью – и тех, кто стал жертвой деспотизма и предрассудков, и тех, кто очерствел душой от жизненных тягот, кто стал причиной трагедии и орудием злодеяния.

Данный текст почти не содержит прямых субъективных оценок случившегося, однако позиция повествователя отчетливо проявляется в его сюжетно-композиционной структуре. Всем художественным строем этого произведения утверждается высокая моральная победа над силами зла созданных друг для друга молодых людей. Мнение народное закрепилось также в исторической памяти, в топониме «Аленушкин бугор», в поэтичном названии бэровского бугра, каких много в Астраханском крае.

Дельта Волги и Каспийское побережье опоэтизированы устным народным творчеством ввиду уникальности их природных богатств. Подлинной жемчужиной этого уголка России по праву считается цветущий лотос. В астраханских этиологических преданиях, окрашенных восточными мотивами, появление лотоса на Нижней Волге связано с сюжетами о прекрасной, но несчастливой любви. Эта трагическая тема разрабатывается как в русском фольклоре, так и в устной поэзии других народов Астраханского края.

В рассказе, записанном 27.06.2002 г. в Астрахани от М.М. Паршиной (1915 года рождения), повествуется о событиях далекого прошлого: речь в нем идет о кочующих племенах. «Давным-давно было это – мама рассказывала – и тогда не помнили, когда именно, но давно. Не было Астрахани, а кочевали здесь племена. Жить – не жили постоянно, все вольности хотели. Но без атамана, главаря, скажем, им никуда. Вот и был у них главарь, что руководил самыми главными делами. Если кого рассудить, тоже к нему шли. Полюбилась девица какая воину – все к нему шли за советом и благословением, значит».

В этом своеобразном введении в основную тему воссозданы реально-исторические черты давно ушедших времен – с долей эпической условности, свойственной фольклорному повествованию. И как это часто бывает в сказках и в эпических песнях, основная сюжетная коллизия связана с мотивами сватовства, брачных испытаний и борьбы за красавицу-невесту:

«Да была у того главного кочевника дочь-красавица, умница. Много нашлось среди кочевников, кто хотел добиться ее, значит, расположения (руки – что ли). А та замуж только за одного хотела. Да он никаких заслуг не имел, тихий, смирный, в бою с другими племенами незаметный».

В соответствии с принципами фольклорной эстетики исполнительница лаконично и эмоционально вводит далее сюжетный мотив неравного брака и основную тему добывания цветка неземной красоты. «Отец ее, конечно, заартачился: не бывать, мол, тому, пока он подвиг не совершит: цветок не достанет, чтоб красивей его не было на всем белом свете. А тот кочевник – тихий – тоже любил принцессу, дочь, значит, главаря того. Ну, и что делать – пошел искать цветок тот. В Азию пошел да увидел он там цветок с нежными, розовыми листками – да такой красивый, что и глаз отвести не мог долго. Сорвал он цветок да поскакал обратно».

В образе этого удивительного цветка, каким он создан и опоэтизирован в астраханском фольклоре, обнаруживается сходство и с восточной сказочно-мифологической традицией, и с русской народной сказкой «Аленький цветочек». Нежный цветок, путь к которому лежит через препятствия, цветок, краше которого нет на свете, – это воплощение счастья, любви, верности, того прекрасного и главного в жизни человека, к чему сознательно или безотчетно стремится его душа.

Параллели с волшебной сказкой прослеживаются также в отношении окружающих, прежде всего, власть имущих, к центральному персонажу. Это проявляется в предварительной недооценке истинного героя, кротость и внешняя неброскость которого противопоставлены «заслугам» других воинов предводителя племени. Архетипическую основу имеет тип главного героя-искателя, а также сюжетообразующий мотив путешествия в иные земли за диковинкой и возвращения с тем, что было поручено раздобыть. В сказке такого рода сюжеты ведут к счастливой развязке, к свадебному пиру и воцарению героя. Но в данном произведении мотивы, общие для многих жанров фольклора, трансформированы, переосмыслены под углом зрения этиологического предания, объясняющего происхождения лотоса.

Длительная отлучка героя оборачивается необратимыми переменами в его дальнейшей судьбе: «Но долго он блуждал в поисках цветка. Главарь-то, отец дочери, скоро смеяться стал, что не найти, видать ему, кроме степных ковылей, ничего, да и отдал дочь за статного воина своего. Делать нечего, пошла красавица под венец. Вернулся возлюбленный ее, а она-то замужем уже. Не перенес того и убил себя.

А цветок вянуть стал да завял почти совсем. Красавица узнала о том да и прибежала оплакать друга своего. А несколько слезок на цветок попало – тот и ожил. Долго она плакала, пока не наплакала целое озеро. А цветок-то там и прижился. Назвали его люди "лотос". Так и повелось. Не может лотос без воды прожить. А красивей его на всем свете не найти».

Другую версию сюжета о появлении лотоса на Нижней Волге удалось записать в с. Джанай Красноярского района 15.07.2005 г. от М.Ш. Нурмамбетовой (1950 года рождения). Это повествование примечательно не только четко выстроенной сюжетной линией, древними мифологическими представлениями о тождестве человеческого и природного миров, но и красочными описаниями, в которых хорошо просматриваются черты местного колорита: «В дальние времена от залива Большого Чада ерик по тростниковым зарослям шел. В пору половодья многочисленные озера наполнялись водой. В тех краях каждое лето цвел лотос. В полуденный зной лепестки свертывались и на них душистые росинки выступали. А запах… запах какой-то особенный был: он кровь молодую волновал, что-то обещал, звал куда-то».

Одно из центральных мест занимает в этом предании образ восточной красавицы, коварной гордячки: «Сказывали деды внукам, а когда внуки сами дедами становились, то молодым пересказывали, что будто в то время у залива Большая Чада, в кибиточном стойбище, девушка жила красоты необыкновенной. Со всей округи съезжались сюда парни, чтобы посмотреть на красавицу».

Сюжет о безответной любви развивается стремительно. Ключевым структурообразующим элементом является здесь архаичная мифологема превращения юноши в цветок по имени Лотос (так звали несчастного влюбленного, которому суждено было пережить горечь измены и разочарования).

Красавицу «крепко любил» сосед по кибитке. «Но глаза гордячки другого приметили, и Цаган – так звали ее – убежала к этому своему избраннику». Счастье красавицы длилось недолго: «Покинутая любовником, Цаган решила вернуться по кибитке. Утром, когда она шла за водой, навстречу ей – откуда ни возьмись – юноша. Побежала она к нему. Но чем скорее хотела приблизиться, тем все быстрее удалялся он от нее. Когда же она, казалось, вот-вот настигнет его, юноша бросил в воду горсть колючих орехов и приговорил: "Цаган, я любил тебя, верил, но ты изменила мне и подарила свое сердце другому. А теперь ищещь встречи со мной. Нет! Сумей сначала искупить вину, тогда станешь моею"».

Монолог уязвленного юноши содержит не только обвинения в адрес красавицы, но и трудные задачи, а также наставления, как можно искупить вину измены: «А для этого пройди через весь залив босой. За неверность тебя будут обжигать колючие шипы водяного ореха. Знай: измена больнее! Выйдешь к протоке – твоему взору откроется озерная гладь, усеянная розами. Цветы эти я назвал своим именем – "Лотос". В полуденный зной все лепестки закрываются. Один из них скроет меня. Если ты найдешь этот цветок среди тысячи других, будешь счастлива».

Назидательность и тема воздаяния за грехи роднят этот текст с легендой, хотя в заключительной части произведения повествование возвращается в жанровое русло предания: «Сколько воды с тех пор утекло! Цветы этого места ерика Большого Чада, называются местом измены. Теперь они красуются у самого синего моря, Каспия. По-прежнему они в день меняют окраску, так же источают на всю округу неповторимый аромат, а в полдневный жар сворачиваются».

Это первая часть финала данного произведения, своего рода итог, обобщение и продолжение конкретных событий прошлого в настоящем, в вечном течении жизни. Эту часть отличает умиротворенность, примиряющая и уравновешивающая противоречия и несообразности жизни. Во второй, собственно заключительной, части развязки предания вводится антитеза, контрастное противопоставление судьбы героев за пределами основного сюжетного конфликта: «Так и не сумела Цаган вернуть своего счастья. Кукушкой век прожила и скоро состарилась. А юноша Лотос, превратившийся в цветок, так и остался молодым. А тот цветок вечно жив и все так же чист и великолепен среди неувядаемых каспийских роз».

Таким образом, историческая память народа и его художественное сознание своей творческой порождающей силой создают традиционные и вместе с тем уникальные произведения фольклора. В них раскрывается, интерпретируется и поэтизируется живой и изменчивый мир природы и человеческих взаимоотношений. Самые оригинальные на первый взгляд сюжеты сотканы из канонических структурных элементов, что подчеркивает и усиливает их подлинность и своеобразие, обусловленные, в свою очередь, устойчивой и вариативной сущностью народной духовной культуры.




ПЕСЕННЫЕ ФОРМУЛЫ В КАРТИНЕ МИРА НАРОДНОГО КАЛЕНДАРЯ
В.А. Лапина
Календарная песня исследована в разных аспектах. В.Я. Пропп изучил данный раздел фольклора в связи с ритуалом и древнейшей мифологией1. Н.П. Колпакова привела одну из первых жанровых классификаций народной песни, определила художественные средства и символику разных жанров2. И.И. Земцовский охарактеризовал календарные песни как элементы единого цикла3. Т.А. Агапкина сопоставила поэзию весенней обрядности в разных регионах и у разных славянских народов4.

Для фольклора, особенно для обрядового текста, важно понятие формулы. Традиционные формулы и общие места можно определить как «всякий устойчивый набор образцов и мотивов, используемый при изображении ситуаций, часто повторяющихся в данной литературной системе»5. Однако данное определение требует уточнения: формула устойчива и в плане выражения, то есть языковых средств, и на уровне содержания. Стабильный смысл – основа формулы, которая в первую очередь появляется в сознании человека, который ее воспринимает. Если устойчивые элементы назвать семантическим ядром, то способы выражения ядра, можно обозначить как семантическую периферию. Обрядовая песня может описать наряд человека как красивый, сшитый из дорогих материалов, гиперболически дорогой. Однако семантическое ядро будет одно – «нарядный идеализируемый человек».

Формулы календарной песни практически не изучались специально, хотя многие исследователи, чьи работы посвящены этому жанру фольклора, не могли не коснуться данного явления (В.Я. Пропп, Н.П. Колпакова, Т.А. Агапкина). В ряду работ по необрядовой песне выделяется монография Г.И. Мальцева «Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики»6. В ней формула изучается в связи с традицией и каноном, выделяются формульные темы, семантические основы формулы. Однако оформление устойчивого значения в лирической песне не так разнообразно, как в обрядовой: во многих случаях различия связаны с большей или меньшей развернутостью формулы. Поэтому исследование обрядовой песни потребовало специального термина «семантическое ядро».

Формулы как элементы традиции связаны с картиной мира в фольклоре. Данная категория воплощает взгляд человека на окружающий мир, причем взгляд не созерцательный, но действенный. Категория «картина мира» в современном литературоведении включает такие понятия, как единство пространства и времени, разграничение метафизического и физического, характер тех или иных изменений бытия, представления о мировой гармонии и дисгармонии, о мироустройстве1. Фольклорная картина мира во многом создается формулами, в особенности это характерно для величаний и заклинаний.

Известно, что формулы-величания исполняются вне зависимости от того, соответствует ли этому величанию человек, которому оно адресовано. Восхвалить человека – это обязательный ритуал. Каждого из жителей деревни воспевают в величании и получают обусловленные ритуалом дары. Связь реальности с обрядом величания аналогична связи реальности с приводимой Г. И. Мальцевым формулой «не пускает на улицу гулять» (имеются в виду родственники во время праздника). Согласно эстетической традиции, гуляние в праздник обязательно, а значит, обязательны и препятствия для него. Формула связана исключительно с традицией, но не с реальностью и бытом2.

В сознании исполнителя ритуал приближается к игре, особенно когда песню исполняют дети и молодежь. И все же в этом обряде можно проследить его архаический смысл: человек, подавший угощение, тем самым стимулирует плодородную силу земли; посетившие его участники обряда с помощью песни программируют то, что иначе выражается в соответствующих формулах: умение трудиться, богатый урожай, благополучие и здоровье.

Для получения представления о человеке как элементе картины мира необходимо сопоставить основные формулы и семантические ядра, применяемые в песнях. Если все их соединить, получится собирательный образ идеального человека, соответствующего представлениям крестьянина о мире и о себе. Между такими формулами наблюдается взаимосвязь: «красивый человек», «нравственный человек», «мастер своего дела» связаны с формулой «хорошее воспитание»; «мастер своего дела» влечет за собой формулы «богатый человек», «знатный человек», а формула богатства связывается с семантическим ядром «нарядный человек». Таким образом, благодаря взаимосвязи величальных семантических ядер, не просто перечисляются качества величаемого персонажа, но и создается его цельный образ:

Сидит девица-душа

Зинаида Романовна, –

И бела, и румяна, хороша,

Что на грамотке написанная3.

Данная формула с семантическим ядром «красивый человек», по сравнению с севернорусскими виноградьями, достаточно проста. Обращает внимание сравнение «что на грамотке написанная». Красота девушки не совсем реальная, в какой-то мере сказочная, но одновременно и настоящая, как красивый рисунок. В этой формуле выражается почти вся картина мира календарной поэзии: все, что описывается в песне, подобно реальности, но только прекраснее и лучше, чем действительность:

Как у месяца золотые рога,

А у красного солнца очи ясные.

У Ванюшки кудри русые порасчесанные,

По плечикам кудри разложены4.

Данная формула уже не только идеализирует человека, но и соединяет его образ с сакральностью, включая его в ряд элементов космической гармонии, то есть небесных светил. Синтаксический параллелизм позволяет уподобить основное качество величаемого персонажа, то есть красивые кудри, главным признакам солнца и месяца – блеску и золотым рогам. В результате человек приравнивается к элементам космического порядка. Таким же образом, в формулах, величающих семью, персонажи уподобляются небесным светилам:

Как и светлой-от месяц –

Сам Иван-от господин.

Красно солнышко –

То Паладьюшка его,

Часты звездочки –

Его детушки1.

Человек и его семья не просто уподоблены мирозданию, они с ним отождествлены. Человек становится одним из важных компонентов мироздания, его опорной частью. В данном примере имеет смысл говорить не столько об идеализации, сколько о мифологизации, о связи с традицией и каноном, которые нередко оказываются более важными, чем окружающая реальность.

Подобный способ трансформации действительности актуален не только для тех, на кого направлен тот или иной обряд, но и на локус этого обряда, то есть дом и двор. В реальности это, конечно, обычная изба, однако формулы превращают ее в прекрасный дворец. Основные семантические ядра для формул, величающих дом – это «большой богатый дом» и «угодье на дворе». Первое семантическое ядро схоже с величанием хозяина: восхваление дома программирует богатство для человека, а поскольку величания удостаиваются все жители села, то и для всей общины. Несколько иную роль играют величания «угодья на дворе». Чаще всего таким угодьем становится аналог мирового древа, на котором находятся либо диковинные угодья (соловей, пчелиное гнездо и т. д.), либо необходимые элементы хозяйства. Последнее связано с тем, что мировое древо чаще всего появляется во вьюнишных песнях: с одной стороны это сакрализующий элемент, с другой стороны – это образец благопожелания. Древо становится средством, с помощью которого жизнь простой семьи связывается со всей вселенной. Благодаря этому дереву укрепляется хозяйство молодых, а также их совместное проживание. Счастье одного из крестьян, одной семьи влияет на благополучие всей деревни. Встречаются формулы, описывающие угодья иного рода:

У Ивана на дворе Вырастала трава,

Разливалось море. Трава шелковая.

Море синее, Как по этой по траве

Полусинее. Пробегала куна,

Как по этому по морю Со кунятами,

Вырастала трава, Со дитятами2.

Двор не просто сакрализован: он совмещен с иным пространством – морем. И эта формула становится скрытым величанием человека: ведь если море находится у него на дворе, значит, он в состоянии с ним совладать. А это означает, что человек в картине мира обрядовой песни занимает очень важное место, в какой-то мере является ее центром.

Как известно, обрядовая поэзия основана на ритуалах, а их совершает человек. Без его вмешательства разрушается весь мир обрядовой поэзии. Вероятно, именно с этим связана такая большая роль закрепляющих заклинаний, которые устанавливают и фиксируют определенный космический характер жизни окружающего мира.

Ты замкни, весна, Отомкни, весна,

Зиму лютую, Тепло летечко,

Ай люли-люли, Ай люли, люли,

Зиму лютую. Тепло летечко3.

Человек активен, он призывает весну и изгоняет враждебные силы зимы. Благодаря человеческой активности один сезон сменяет другой, цикличное время не прерывается, а продолжает идти установленным гармоническим порядком. Однако эта формула еще не самый яркий пример такой человеческой силы, его воздействия на окружающий мир.

Мороз, мороз Васильич! А летом не бывай:

Ходи кутьи есть! Цепом голову проломлю,

Мороз, мороз Васильич! Метлой очи высеку4.

Ходи кутьи есть,

В данной формуле человек уже переходит к активным действиям. Он не просто прогоняет ненужные силы природы с помощью песни, он грозит им наказанием, если они нарушат определенный порядок, то есть придут летом. Человек принимает на себя функции не просто хранителя космического порядка, но и его устроителя.

Таким образом, песенные формулы календарного фольклора воплощают основные аспекты картины мира данного жанра. Она во многом обуславливается ритуалом, с которым песня неразрывно связана. Для картины мира календарной песни характерны также мифологизация и идеализация, комбинация которых позволяет включить идеализированного человека в космическую систему мироздания, обозначить его как ее центр, а также движущую силу основных процессов, протекающих в мире календарной поэзии.




КАРТИНА МИРА В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» Н. ГОГОЛЯ:
ОБ ОДНОЙ ИЗ СОСТАВЛЯЮЩИХ «АНКЕТНЫХ ОПИСАНИЙ»

Е.Е. Завьялова
Среди писателей XIX столетия Н.В. Гоголь выделяется особой остротой зрения. По словам В.Н. Топорова, его глаз видит «многое и в поразительно дифференцированных деталях»1. С особой отчетливостью «дальнозоркость» классика русской литературы проявляется в поэме «Мертвые души», прежде всего, в так называемых «анкетных описаниях» помещиков, посещаемых Чичиковым.

Важную характерологическую роль при этом играют не только говорящие фамилии, портреты, речь персонажей, но и показ их деревень (погоды, изб, хозяйства, мужиков), усадебных строений, интерьеров, угощения; указание на способ оформления списков умерших крестьян; обрисовка поведения после отъезда главного героя и проч. В данной статье мы хотели бы остановиться на таком «заурядном» атрибуте домашнего пространства помещиков, как мусор, а точнее – сор и мусор.

В словаре В.И. Даля значение слова «сор» определяется следующим образом: «дрянь, дрязг, пыль и пушина, обрезки, негодные и брошенные остатки, наношенная ногами и пресохлая грязь; обивки, мелось, все, что выметают из жилья или выкидывают как негодное»2; лексема, возможно, связана с греческим «нечистоты»3. Слово «мусор», согласно разысканиям немецкого языковеда М. Фасмера, скорее всего, восходит к тюркскому бусор(ь), бусырь – «хлам, старье»4. Иными словами, сором называют то, что мельче мусора и состоит из однородных частиц. Очевидно, что Н.В. Гоголь ясно различает указанные понятия: в 11 гл. I т. поэмы отмечается, что в комнате отъезжающего путешественника обычно валяются «только веревочки, бумажки да разный сор»5 (с. 135), а в 1 гл. II т. указывается, что в спальне и кабинете, отведенных Тентетниковым Павлу Ивановичу Чичикову, не было «нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки» (с. 169).

Наличие/отсутствие сора и мусора в домах героев «Мертвых душ», его количество и «актантность» помогают яснее определить сущность образов и спроецировать дальнейший ход развития событий.

Как было указано выше, место, где проживает Чичиков, практически «стерильно», что выделяет Павла Ивановича среди других персонажей поэмы. Даже в комнатах безупречного хозяина Костанжогло – просторных, голых, «бесхарактерных» (с. 190) – есть пыль: ею покрыт рояль (деталь указывает, что «этот необыкновенный человек» (с. 190) безразличен к досужим развлечениям). Там, где поселяется Чичиков, пыль исчезает.

Исследователи не раз отмечали непревзойденную опрятность Павла Ивановича. Он валится в грязь, выпав из брички (с. 27) (Коробочка замечает, что у него, «как у борова, вся спина и бок в грязи» (с. 27)); девчонка Пелагея, забираясь на козлы, пачкает «барскую ступеньку» (с. 35); глинистая и «необыкновенно цепкая» почва (разрядка моя – Е.З.) «захватывает» колеса, отяжеляя экипаж Чичикова (с. 36). Но герой снова и снова мылит щеки особенным французским мылом, вытирается мокрой губкой, приводит в идеальный порядок свои и чужие вещи1, сообщает жилищу «вид чистоты и опрятности необыкновенной» (с. 169).

Е.С. Роговер указывает, что характерной приметой облика Чичикова является его неопределенность; «обтекаемость и округленность делает личность (как и птицу, как и машину) способной лучше преодолевать препятствия и проникать в желаемую среду»2. Думается, что пресловутая «стерильность» героя помогает ему добиваться поставленных целей (чистоплотность кошачьих тоже обусловлена их охотничьими инстинктами).

С другой стороны, в верованиях и магнии славян мусор является атрибутом дома3, его продолжением, символом родовой «доли» и принадлежащего жилищу общесемейного «блага»4. Соответственно, отсутствие этой родовой «доли» указывает на скитальчество главного героя поэмы, его фатальную неприкаянность и оторванность от «корней».

Обратимся к прочим, менее аккуратным персонажам «Мертвых душ». Самым выразительным символом устремлений Манилова В.В. Набоков называет горки золы, которую тот выбивает из трубки и аккуратно рядками расставляет на подоконнике, – «единственное доступное ему художество»5. Пепел символизирует пустые мечтания героя: «жизнь сгорает бесполезно, остается только зола»6. Кроме того, прах – знак мимолетности существования, смертности, а потому «красивые рядки» (с. 18) золы весьма показательны в доме «безжизненного» человека, персонажа «без задора» (с. 13).

Зола не единственный актант сора в кабинете Манилова: «…больше всего было табаку. Он был в разных видах: на картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе» (с. 18). Обилие табака в комнате связано с пристрастием героя к курению. Курение, как известно, часто использовалось при обрядах закрепления дружеских отношений (вспомним, с каким сожалением Манилов воспринял отказ гостя «попотчеваться трубочкою» (с. 18)). Излишняя предупредительность, назойливая любезность помещика, а также его нескончаемые размышления «о благополучии дружеской жизни» (с. 22) невольно ассоциируются с прилипчивостью табачной пыли.

В доме Коробочки Чичикову досаждают перья. Сначала Н.В. Гоголь описывает, как они «потопом» распространяются по комнате, когда Фетинья взбивает перину (с. 27); затем писатель показывает, как Чичиков, подставивши стул, взбирается на постель, и перья вновь «разлетаются во все углы» (с. 27).

Известно, что в быту чаще всего используются куриные перья. Курица является символом кропотливого труда («клюет по зернышку»). В семиотике свадебных обрядов она непременный женский символ. Нередко связывается с образами ограниченных обывателей1. Согласно фольклорной традиции, и другие птицы, упоминаемые в произведении в связи с образом коллежской секретарши, – индейки, сороки, воробьи (с. 28) – символизируют глупость (ср. с невесомостью перьев). Куриные перья во сне предвещают досадное происшествие, которое должно омрачить жизнь. Таким досадным происшествием заканчивается для Павла Ивановича визит к Ноздреву.

Сор и мусор в доме Ноздрева упоминаются при описании столовой. Сначала весь пол в ней обрызган белилами, потому что два мужика белят стены (впрочем, хозяин усадьбы незамедлительно отсылает работников) (с. 43). На следующее утро показывается еще более неприглядное зрелище: «В комнате были следы вчерашнего обеда и ужина; кажется, половая щетка не притрагивалась вовсе. На полу валялись хлебные крохи, а табачная зола была видна даже на скатерти» (с. 51).

В старину место, где происходили трапезы, считалось наиболее сокровенным локусом в доме. «Как небо, стол – святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба», – пишет О.М. Фрейденберг2. Поэтому факт местоположения мусора в столовой Ноздрева (а не в кабинете или в спальной, как у других помещиков) представляется чрезвычайно примечательным.

Табачная зола на скатерти – факт вопиющий (обратим внимание на модальную частицу «даже»), но еще более негативные эмоции вызывает вид «хлебных крох» на полу. Из приведенной в предыдущем абзаце цитаты видно, что хлеб осмысляется не только как Божий дар, но и как самостоятельное живое существо или даже образ самого божества. У всех славянских народов ронять крошки на пол во время еды считалось большим грехом. А.Л. Топорков указывает, что их «тщательно собирали, целовали и ели сами, скармливали птицам или скоту, стряхивали в огонь»3.

Искажение ритуализированного действия наблюдаем и в первом эпизоде, показанном в столовой. Побелка дома у славян связывается с мотивом «белого света». Существует ряд запретов, обусловленных требованием ритуальной чистоты (особый внешний вид, табу на праздные разговоры и т.п.)4. Н.В. Гоголь указывает на небрежность мужиков (они работают, «затягивая какую-то бесконечную песню» (с. 43), белилами обрызган «весь» пол (с. 43)) и на легкомысленное отношение помещика к их занятию (по приезде «Ноздрев приказал тот же час мужиков и козлы вон» (с. 43)).

В I т. 4 гл. актуализируется и метафорический перенос, закрепленный внутри семантического поля слова «дрязг»: «хлам, дрянь» – «сплетни, пересуды, <…> перекоры»5. Считается, что на основе общеязыковой образности слов «сор» и «ссора» сложилось убеждение, будто действия с сором могли провоцировать конфликты. А.Н. Кушкова обосновывает появление большого числа соответствующих запретов: «Як подмитаеш хату, не моуна кидать на половину. Кажуть, шо поссоришся с человеком»; «От чэрез парог неззя сметте перэкидать... Бо лаица будэш» и т.п.6 Ноздрев сорит неистово и самозабвенно (см. выше), а его исступленное сумасбродство и агрессивность не знают границ.

Кстати, пользоваться белилами во сне означает ввязываться в авантюру, пытаться кого-то обмануть…

Мотив разбрасывания хлебных крошек и золы в более мягкой форме, но с очевидной авторской оценкой повторится в 1 гл. II т., при описании утренней трапезы Тентетникова в гостиной. Герой пьет «чай, кофий, какао и даже парное молоко, всего прихлебывая понемногу, накрошивая хлеба безжалостно и насоривая повсюду табачной золы бессовестно» (с. 155–156) (разрядка моя – Е.З.).

Однако более важной представляется другая деталь: после ссоры с генералом Бетрищевым в доме «байбака» (с. 166) «завелись гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором» (с. 166). Обрисовка запущенного жилища передает душевную апатию Андрея Ивановича. Кроме того, выметание мусора издревле осмысляется как удаление доли покинувшего дом человека, прерывание связи, их соединяющей. Тентетников тяжело переживает разрыв с семьей Бетрищева, тоскует по Улиньке и скорбит, что «любовь кончилась при самом начале» (с. 166).

Согласно фольклорной традиции, метение сора, как наиболее типичный образ женской работы, способствовало утверждению молодой жены в новом пространстве. Соответственно, этот вид работы по дому часто использовался в предсвадебных и послесвадебных действиях игрового характера. В первом случае условие тщательного подметания было аналогом испытания, «трудной задачи» для будущей супруги1. Во втором – на порог подкладывали веник и смотрели, поднимет ли его невеста (то есть будет ли она хорошей хозяйкой); либо организовывали «экзаменационную» уборку избы, которая оборачивалась дарением: присутствующие подбрасывали не только сор, но и деньги2. Исходя из приведенных выше примеров, можно заключить, что увенчанная половой щеткой горка сора посреди комнаты Тентетникова как бы знаменует собой ожидание воссоединения с любимой, брачного союза, который, судя по черновикам Н.В. Гоголя, действительно должен был состояться.

В описаниях поместья Собакевича нет упоминаний о мусоре. Впрочем, не говорится и об отсутствии такового. Близок к заявленному предмету исследования образ хлебных зернышек, насыпанных на дно клетки с дроздом: упоминается стук, производимый носом птицы о дерево клетки (с. 58). В доме Михайло Семеновича даже животное – «очень похожее… на Собакевича» (с. 58) – непрестанно наполняет свой желудок. Любопытно, что в христианстве дрозд символизирует соблазн плоти (видимо, из-за сладкого пения и черного оперения).

Символические способы кормления птиц широко представлены в составе превентивных обрядов, оберегающих посевы или собранное зерно, а также отмечаются в поминальной обрядности славян (птицы при этом воспринимаются как ипостась душ умерших)3. Возможно, Собакевич, как рачительный хозяин, учитывает эти факты. Убивая двух зайцев сразу, он кормит своего дрозда4.

В «Мертвых душах» используется принцип антитезы, очередной помещик противопоставляется предыдущему. Изображение ухоженной усадьбы Михайло Семеновича сменяется обрисовкой имения Плюшкина, и описание знаменитой мусорной кучи звучит апофеозом заявленной нами темы.

Впрочем, как замечает В.Н. Топоров, на самом деле показанных предметов не так уж много, по принципу et cetera они остаются за кадром5. «Большинство… вещей малы или даже – в масштабе комнатного интерьера – "микроскопичны": графинчики, мозаика, желобки, мелко исписанные бумажки, пресс с яичком, книга, лимон размером с лесной орех, ручка кресла, рюмка с тремя мухами в ней, письмо, кусочек сургучика, кусочек тряпки, два пера, зубочистка… и т.п. (ср. характерные уменьшительные суффиксы этих вещей). Этот "вещный" ряд построен, по сути дела, по принципу воронки, которая чем далее втягивает в себя предметы, тем это совершается быстрее и тем меньше, как бы теряя при возрастании скорости свою массу, становятся сами предметы»1.

Необходимо отметить необычайно тесное соприкосновение в 6 гл. живого и мертвого. Перечислим некоторые образы. Классический пример – описание старого сада позади дома Плюшкина, в котором упоминаются «дряхлый ствол ивы, седой чапыжник… молодая ветвь клена» и т.п. (с. 69). Вспомним зеленую плесень, покрывшую «ветхое дерево на ограде и воротах» усадьбы помещика (с. 69), «часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину» (с. 70), «лимон, весь иссохший, ростом не более лесного ореха» (с. 70), ликерчик с козявками (с. 77), «рюмку с какой-то жидкостью и тремя мухами» (с. 70), чернильницу с «множеством мух на дне»2 (с. 78).

Среди нескольких картин, развешенных по стенам, описываются лишь две – гравюра «какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями» (с. 70) и большое почерневшее полотно, изображавшее «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (с. 70). Убивающие друг друга люди и тонущие лошади; цветы, рассеченный арбуз и мертвые животные…

Знаменательны типично гоголевские сравнения, вносящие в текст ту же дихотомию: люстра, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон с сидящим внутри червяком (с. 70), гниющие стога, ставшие годными для разведения в них капусты (с. 73). Эти примеры заставляют вспомнить выведенный Ю.В. Манном закон, по которому функционируют опорные категории «Мертвых душ», – смещение и текучесть3.

Среди обрисованных Н.В. Гоголем вещей дважды упоминается рюмка с какой-то жидкостью, накрытая лоскутом бумаги: сначала ее видит Чичиков (с. 70), потом отыскивает Мавра (с. 78). Подобная картинка вызывает ассоциации с традицией поминовения усопших. В данном контексте особенно важным становится и другой предмет – хранящийся годами сухарь, остаток от кулича, привезенного дочерью Александрой Степановной (с. 76). Известно, что остатки пищи (особенно ритуальной, освященной), наделялись сакральными и магическими свойствами. А.А. Плотникова пишет: «Приобретая свойства "целого", его частицы не только сохраняют эти свойства, но и усиливают их, тем самым закрепляя статус самостоятельных магических объектов, поэтому крошки и другие остатки съестного в похоронной и календарной обрядности часто используются как пища для душ умерших, жертва стихиям, деревьям, демоническим существам»4.

Мы вплотную приблизились к проблеме «вертикальной преемственности» (термин А.Н. Кушковой) между миром живых и миром мертвых. Я.И. Абрамов отмечает, что вещи дороги Плюшкину «не богатством своим, а скорее бедностью и ветхостью»5. В.Н. Топоров доказывает, что присутствие в комнате случайных, ненужных, покалеченных вещей может рассматриваться как «попытка хотя бы знаково, напоминательно удержать этот рушащийся и почти уже разрушенный порядок старой счастливой жизни, сохранить перед глазами то, с чем были связаны дорогие переживания, превратившиеся в горечь»6.

Видимо, Плюшкиным руководит желание возвратиться в тот, иной мир. По славянским традициям, пока покойник еще находится в доме, метение сора под запретом7. Не подметает у себя и Плюшкин; он лишь поднимает с пола все, что видит, и кладет «на бюро или окошко» (с. 72).

Сор в мифологии часто осмысляется как вместилище душ умерших родственников. А.Н. Минх рассказывает о страхе, который испытывают к вывезенному из избы сору близкие умершего после погребения: «боятся дотронуться до него, и если кому случится нечаянно коснуться щепы, тот считает себя самым несчастным и ждет на свою голову всяких бед»1. Сравним это описание с отрывком из «Мертвых душ», в котором плюшкинская куча оказывается способной на «ответное воздействие» по отношению к тому, кто к ней притрагивается: «Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки» (с. 70) [разрядка наша – Е.З.].

«Сор фактически становится ритуальным двойником своего умершего "носителя"… – именно этим объясняется страх коснуться сора после возвращения с кладбища: это было бы равносильно повторному контакту с мертвым», – замечает А.Н. Кушкова. Плюшкин не испытывает трепета перед подобной встречей. Кажется, что он, напротив, стремится к этому.

Герметичность сфер живого и мертвого нарушается, пространство героя становится как бы пограничным. О чем свидетельствуют указанная выше дихотомия живого и мертвого, характерная изоморфность, многое, вплоть до тусклого освещения и специфического воздуха (из широких сеней дует холодом, «как из погреба» (с. 70)). Уместно вновь вспомнить слова В.Н. Топорова по поводу принципа воронки, лежащего в основе демонстрации «вещного» ряда Плюшкина, – воронки, которая, как нам представляется, затягивает в иное пространство.

Сор считался сферой обитания нечистых сил, обладал для них особой притягательностью2 (с. 150). Пример такого осмысления темы у Н.В. Гоголя – повесть «Заколдованное место»: «сор, дрязг» оказываются в котле, выкопанном из-под могильного камня; и в конечном итоге «что ни есть непотребного, весь бурьян и сор» клятое место. Удаление мусора из жилья нередкостарик велит кидать на про осмыслялось как символическое очищение, изгнание насекомых-паразитов и др., «либо служило формой превентивного отгона нечистой силы, болезней, "злыдней" и т.п.»3.

М.М. Валенцова указывает, что двойственное отношение к мусору – как к чему-то нечистому и одновременно способствующему благополучию – сродни отношению к душам умерших. Соответственно, сор может восприниматься как причина болезни, как проводник недуга, его уподобление (в заговоре), но в то же время, в соответствии с принципом изгнания «подобного подобным», сор используется как средство избавления от болезни. А.Н. Кушкова приводит массу соответствующих примеров из области славянской обрядности (случаи, когда для исцеления больного младенца молятся сору, песком из-под правой ноги трут бородавки, недоеденную хворым пищу выбрасывают в мусор и т.д.).

Важная для наших разысканий частность – способ снятия порчи с ребенка, описанный Н.Я. Никифоровским. После захода солнца кто-то из родственников больного (либо юный мальчик, либо старая женщина) должен был, молча, не глядя по сторонам, добежать до соседнего двора справа и ухватить горсть мусора правой рукой, потом то же повторить с левым двором (левой рукой). Из добытой смеси мать приготовляла отвар для пациента, а «вытопки» поджигали, чтобы обкуривать больного ребенка4.

А.Н. Кушкова, комментируя данный пример, указывает на то, что нефертильный возраст собирающего делает безопаснее контакт с сором, а сила главного действующего элемента возрастает пропорционально количеству дворов, с которых он был собран. Плюшкин является самым дряхлым из помещиков (т.е. может относительно спокойно совершать соответствующие действия). Свою «коллекцию» герой методично пополняет, бродя по самым потаенным закоулкам имения: «Он ходил каждый день по улицам своей деревни, заглядывал под мостики, под перекладины и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, – все тащил к себе и складывал в ту кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты» (с. 72). Предпочтение, отдаваемое ветхим вещам, может быть объяснено приумножением их атропейной силы.

Получается, что на мифопоэтическом уровне действия самого непоследовательного персонажа «Мертвых душ» оказываются логичными и продуманными. Плюшкин активно готовится к перерождению, его маниакальная любовь к обветшавшим вещам, его тяготение ко всему мертвому свидетельствуют о близком переходе к иной жизни. М.М. Бахтин писал, что в отбросах и отходах человек очищается от ложного сознания, что дабы стать бессмертно-родовым, индивидуальное тело должно пройти через грязевой катарсис1. Плюшкин, бесспорно, приближается к концу этого пути.

Подведем итоги. При обрисовке персонажей поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголь пристальное внимание уделял образам сора и мусора. Истоки писательского интереса к проблеме можно обнаружить в философии Г.С. Сковороды, с которой художник был хорошо знаком, в учении масонов, к которому он оказался в некоторой степени близок, в традициях романтизма, эстетизировавшего «низкую» тему. Количество сора и мусора, его местонахождение, состав, а также характер отношения героев к «актантам грязегенности» играют немаловажную роль в ходе идентификации персонажей.

Как продукт жизнедеятельности, сор и мусор, обнаруженные в доме Манилова, Коробочки, Ноздрева и др., являются неоспоримым свидетельством привычек помещиков, помогают раскрыть их характер.

На символическом уровне сор и мусор выказывают потаенные помыслы героев и позволяют спроецировать дальнейший ход развития событий. На мифологическом уровне сор и мусор могут оказываться ритуальными составляющими (это особенно наглядно проявляется в связи с анализом образов Тентетникова и Плюшкина).

Композиционная выделенность фигур Чичикова и Плюшкина соотносится с «грязегенной полярностью» этих героев: «пелофобией» одного и «пеломанией» другого. Примечательно, что только одежда Чичикова и Плюшкина показывается запачканной: спина Павла Ивановича (после падения с брички) в грязи (с. 27), а спина помещика, похожего на ключницу, – в муке2 (с. 70). Факт выделенности персонажей лишний раз подтверждает концепцию, согласно которой именно эти герои должны были появиться в следующих томах поэмы и претерпеть эволюцию. Если в первом случае возможность модификаций предопределена «гибкостью» и «стерильностью», то во втором она не в последнюю очередь связана с «грязевым катарсисом».

Так, амбивалентность эмоций, возбуждаемых сором-мусором, оказывается связанной с законами смещения и текучести, с идеей взаимообращаемости категорий жизни и смерти3 в «Мертвых душах».

В знаменитом описании сада Плюшкина автор напрямую высказывает свои соображения по поводу диалектической связи понятий «чистота / грязь»: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (с. 69) [разрядка наша – Е.З.].


страница 1 страница 2 ... страница 12 страница 13
скачать файл

Смотрите также:
Параметры художественной картины мира в литературоведении
4565.82kb. 13 стр.

«Саратовская консерватория в контексте отечественной художественной культуры»
19.68kb. 1 стр.

Акустические системы. Интерьерная акустика настенные акустические системы-картины
219.92kb. 1 стр.

© kabobo.ru, 2017